好坏坏好调整:电视的黄金时代是什么?(2019年)

2020-10-11 15:52:12

有些分类法是无可争辩的。福克斯电视台关于加州富家子弟和他们美丽的游泳池的连续剧“O.C.”令人愉悦地好坏不一。保罗·哈吉斯(Paul Haggis)的重拳道德剧“撞车”(Crash)赢得了奥斯卡最佳影片奖,但它的表现糟糕得令人恼火。弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)的电影“好-好”;哥伦比亚广播公司(CBS)情景喜剧“两个半男人”--“坏-坏”。

其他标题引发了更多的辩论。三四十年代的怪诞喜剧是好的-坏的还是好的-好的?他们滑稽的情节表明了前者,但“他的女孩星期五”和“养育婴儿”的机智应对似乎为他们赢得了后一类人的支持。更棘手的是,那些高雅的野心失败了,但意外地作为夏令营成功了的游戏。唐尼·达科(Donnie Darko)这部伸手够深却一败涂地、提供低俗科幻乐趣的电影该放在哪里呢?就是在这里-通常大约五瓶啤酒-我们的还原系统解体了,促使人们提出了额外的预选赛。(唐尼·达科(Donnie Darko)可能是好人吗?)。那一年,我和我的室友看了很多日出。

我们手头有时间。那时我们22岁,住在得克萨斯州的奥斯汀,工作很松散;我们一起在开放日外旋转一个巨大的橙色箭头。我们的艺术抱负是宏伟的,但在不断变化。这周我们可能会在剧本上取得进展,而下一周我们会集思广益,为一支迷幻水壶乐队命名。我们认为自己是理查德·林克莱特的“斯莱克”(Slacker)的产物,这是一部自命不凡的艺术电影,我们一致认为这是一部差劲的电影。那是在2004年,尽管我们被告知讽刺已经在9·11事件中消亡,但它似乎在将90年代的乏味与80年代媚俗的风格特征搭配起来的时髦美学中死灰复燃:氨纶和合成器,霓虹灯一切。这很有用;具有讽刺意味的是,我们崇拜的低俗流行文化可以毫无愧疚地消费。有很多这样的节目,特别是在电视上,像“OC”这样的节目集中体现了“好坏”。

立志于艺术的电视就没那么丰富了。对我们来说,它是以最近HBO电视剧的DVD盒套装的形式存在的。还有监狱系列“绿野仙踪”(Oz),它既提供了对司法系统的批评,也提供了大量正面的男性裸体。在六英尺深的地方,一个以停尸房为背景的极端病态的家庭传奇故事。还有正在康复的记者大卫·西蒙关于巴尔的摩贩毒团伙的社会学史诗“火线”。还有黑道家族。

关于黑道家族的报道已经很多了。今年是该剧首播20周年,这引发了一波怀旧浪潮,最终在“黑道家族”(The Sopranos Sessions)中达到顶峰,这是一部大量的剧集摘要,并采访了该剧的创作者大卫·蔡斯(David Chase),作者马特·佐勒·塞茨(Matt Zoller Seitz)和艾伦·塞宾沃尔(Alan Sepinwall)为该剧辩护,称其为独一无二的神器,也就是这部享有盛誉的电视剧的罗塞塔石(Rosetta Stone)。

对于任何一位评论家来说,这种超级粉丝的热情都不是什么新鲜事。在纽约报道电视的塞茨在2015年出版了一本类似滔滔不绝的《广告狂人》(The Mad Men),他还与Sepinwall,TV(The Book)共同撰写了另一本汇编,这本书可能更准确地被称为TV(The Listicle)。塞宾沃尔是一位多产的博客作者,他还著有关于O.C.和“绝命毒师”的书籍,以及2012年的“革命已在电视上播放:永远改变电视剧的警察、骗子、斯林格和杀人犯”(The Cops,Crooks,Slingers,and Slayer Who Changing TV Drama Forever),该书与布雷特·马丁(Brett Martin)的“艰难的人:创造性革命的幕后”(Hard Man:Back of a Creative Revine)一起,帮助宣传了这样一种共识,即黑道家族和其他几部电视剧开启了电视黄金时代--媒体的第二个或第三个时代,取决于谁的统计--在此期间,电视剧成为美国占主导地位的叙事艺术形式。

关于其确切的结束日期以及到期的原因存在争议,但批评者一致认为这一黄金时代已经结束。我们现在生活在FX首席执行官约翰·兰德格拉夫(John Landgraf)著名的“巅峰电视”(Peak TV)时代:过去十年里,剧本电视剧从大约200部增加到500部,几乎没有哪部电视剧有黑道家族及其同类的影响力或威望。但是,黄金时代到底是什么呢?塞茨、塞宾沃尔、马丁和“纽约客”的艾米丽·努斯鲍姆等评论家都喜欢“革命”这个词,他们将这一时期比作70年代的独立电影浪潮,当时出现了罗伯特·奥特曼(Robert Altman)和马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)等美国导演。HBO前首席执行官克里斯·阿尔布雷希特曾将其与文艺复兴相提并论。(据他自己估计,他扮演的是美第奇。)。我认为,黄金时代既是艺术巅峰,也是品牌的胜利,黑道家族与其说引发了一场革命,不如说是为几部真正创新的电视剧和许多被过度赞扬的Bad-Good电视打开了大门。

我会回到“黑道家族”,但首先我想讨论的是“坏-好”,这是评论家德怀特·麦克唐纳(Dwight Macdonald)所说的“米德库尔特”(Midcult),这是一个公认的不优雅的术语,也不是特别优雅。在他1960年的开创性文章“大屠杀与中等教育”中,

电视一开始是一种严格意义上的大众化媒体,在其历史的大部分时间里,无可争议地一直如此。在40年代,肥皂剧作为向家庭主妇销售清洁产品的工具从电台进入电视。这些节目是由宝洁(Procter And Gamble)等零售品牌制作的,产品促销活动直接融入了他们的故事情节。在战后的繁荣时期,廉价的大规模生产使电视机成为美国家庭的固定设备,导致了该媒体的第一个黄金时代。卡夫电视剧院、雪佛兰电视剧院和菲尔科电视剧场等节目建立了一种新的节目格式,即选集戏剧。就像戏剧一样,这些都是在舞台布景上现场表演的自成一体的故事。与戏剧不同的是,它们被广播到数百万潜在的卡夫奶酪、雪佛兰轿车和菲尔科收音机的消费者家中。

从50年代开始,单一赞助商系列节目让位于我们所知的商业广告:节目每隔几分钟中断一次,多个赞助商的简短广告。中断的长度和频率随着时间的推移而增加,但这种模式,除了一些例外,在接下来的几十年里基本上保持不变。任何特定节目的目标都是通过接触到尽可能多的观众来吸引广告商。电视网进行了广泛的市场调查,以测试正在开发的节目的可行性,广告商使用尼尔森评级(Nielsen Rating)-一种受众衡量系统-来确定在哪里投放广告,以及在这些广告上花费多少。

有线电视在80年代的崛起将市场份额分配给了数十个频道,这引发了一些人认为的电视第二个黄金时代。人口目标开始取代广泛的民粹主义,成为一种执政风气。一部电视剧不再需要达到2000万观众,只要它到达了那些最有可能购买福特卡车或宣誓效忠百事可乐的人。对于有线电视节目来说尤其如此,这些节目的月成本将覆盖范围缩小到了拥有更多可支配收入的一小部分消费者。但是,电视网也变得对非传统节目顺从了。“迈阿密风云”和“双峰”分别太过年轻和怪异,不可能在前一个时代达到黄金时间,尽管这两部剧都吸引了大量观众。人口统计目标的一个更好的例子是三十出头,这是一部关于费城雅皮士的谈话系列剧。尽管吸引力有限,尼尔森的数字也很低,但《三十多岁》在美国广播公司播出了四年,因为该剧在令人垂涎的人群中表现良好:年龄在18岁到49岁之间的女性。

这是从有线电视套餐到订阅式频道的一次飞跃,后者在类似的逻辑下运作,但目标观众更少,他们愿意为“优质”内容支付额外费用。1972年,HBO开始向宾夕法尼亚州威尔克斯-巴雷地区的300多名订户提供不含商业广告的节目。1975年,该电视网在马尼拉的阿里-弗雷泽之战中转播,成为第一个通过卫星进行广播的有线电视频道,从而从根本上扩大了覆盖范围。

尽管HBO的重点是电影和现场活动,但它从一开始就尝试原创内容,包括单口喜剧和儿童节目。在80年代末,家庭录像机和大型连锁店使得HBO的核心服务-最近的电影,未经审查-明显变得稀缺,高流失率(取消订阅与新订阅的比率)迫使网络高管重新考虑他们的商业模式。该电视网在单口相声方面取得了成功,因此剧本喜剧是合乎逻辑的下一步。早期的几部电视剧赢得了评论界的好评,包括《拉里·桑德斯秀》(The Larry Sanders Show),这是一部娱乐圈的模拟纪录片,其手持摄像机、古怪的主角和亵渎的对话让人得以一窥电视从广告商的拘禁要求中解脱出来时的样子。1996年,HBO将其口号从Hallmark式的“Something Special‘s on”改为相当于一份使命宣言:“这不是电视。这是HBO。“。

90年代末的HBO电视剧是PBS以外的第一部无广告美剧,这一点在讨论它们对电视文化态度转变的影响时怎么说都不为过。虽然我还太小,不可能在最初播出时看过“双峰”,但我可以想象,尽管这部剧有着艺术般的诚意,但商业中断一直在提醒观众,大卫·林奇(David Lynch)的怪诞是在服务于该电视网的盈利动机。*。

*并不是说HBO不担心它的底线。当低收视率似乎影响到流失时,该电视网总是迅速搁置一部电视剧。Carnivàle和Deadwood都经常出现在评论家最好的名单上,但这些历史剧吸引的观众很少,制作成本也很高。这两场活动都被过早地取消了。相比之下,广为流传的体育喜剧“阿利$$”(Arli$$)尽管在评论界和内部都达成了共识,认为它无法与HBO的其他产品相提并论,但该片仍持续了数年之久。网络王牌

约翰尼:最高时速是176英里。站立四分之三,还有零钱。

与此同时,早期的奥特莱斯看到了一系列技术的普及,包括家用DVD播放器、DVR和点播,这些技术允许观众方便地观看和重新观看节目。高清晰度等离子电视的日益普及支持了更具艺术性的电视摄影风格,并鼓励人们呆在家里。蓬勃发展的留言板文化为分析提供了论坛,奖励了重复观看,并在粉丝中引发了激烈的部落主义。电视网通过打上各种品牌大赚一笔,从吸血鬼杀手巴菲棋盘游戏到辛普森一家新奇的啤酒罐,再到黑道T恤、食谱和新泽西巴士旅游。DVD盒装可以放在书架上作为品尝的证明,它们为电视网提供了额外的收入和传播渠道。HBO在新一季播出前一个月战略性地用DVD发布了上一季的DVD。虽然媒体的定义特征曾经是短暂的,但现在它是系列性的。旧的逻辑规定,一部连续剧的每一集都必须是自给自足的。在这种新的气候下,连续剧可以在整个季节讲述更长的故事;观众被鼓励迎头赶上。

带着排他性的傲慢气息,“这不是电视。“这是HBO”是敏锐的人口统计学洞察力的产物。90年代末的付费有线电视观众偏向郊区,由富裕的婴儿潮一代和成年的X世代组成。这是一群认为自己有文化的人,尽管注意力跨度减少了,互联网的时间很短,每周50小时的工作给他们的生活留下了更少的空间来满足小说、戏剧和具有挑战性的电影的时间和智力需求。这些观众仍然模糊地认为他们是反社会的,他们偏爱那些无论多么自相矛盾,却肯定了这种世界观的品牌。这些观众想要的是有权看电视,同时认为自己优于看电视的那一类人。它想要电视已经提供的内容-每周一次关于警察、律师、罪犯和医生的故事-被这样一种错觉所支撑,即周日晚上在他们的平板屏幕前度过是值得称赞的启迪。HBO向他们出售了一种珍贵的商品:文化资本。

“黑道家族”的成功证明了对“不是电视”的需求,市场做出了回应-首先是有线电视,然后是广播网。建立了配方。选择一种体裁,比如警察故事片、太空歌剧或吸血鬼浪漫故事。作为一种预算策略,通过将每一季的剧集数量减半来提高制作价值。电影行业的演员阵容被抛弃了:年迈的女主角,头发稍显破旧的男性角色演员。如果是为付费有线电视开发的,每集增加一到三个裸体实例。最后,颠倒这一类型在主角和恶棍之间的中心动态,这样原型坏人--连环杀手、一夫多妻制者、叛国的战俘出身的基地组织(Al Qaeda)特工--现在是我们沉思而复杂的反英雄人物。理想情况下,这个反英雄应该是一个中年、异性恋的白人男子,带着妻子和孩子,躲在美国郊区的显眼处。五个中的三个就可以了。

再一次,市场力量的汇合催生了这种改变的范式。在电影业,中等预算的影片几乎消失了,留给影迷们在大片和独立电影之间做出选择。这有双重效果,一方面是派编剧、导演和演员去寻找电视工作,另一方面是为那些不是电视兜售的成人内容打开了一个利基市场。与此同时,真人秀节目已经成为文化图腾柱上的下层人物,将剧本电视剧提升了一个档次,迫使它们追逐更成熟的观众。

从这种环境中涌现出的几个系列对公式进行了生动的调整。“绝命毒师”可能会在视觉上令人惊叹,它的深褐色调色板和来自约翰·福特(John Ford)西部片的广角摄影作品。“广告狂人”在揭开神秘化和迷恋60年代之间走钢丝,但它对人性的看法是令人耳目一新的愤世嫉俗。剩余者们摇摇晃晃地追求超越。而且,虽然它没有像其他HBO成型剧那样大张旗鼓地受到颂扬,但在我看来,六英尺以下关于一个多样化和漏洞百出的后核心家庭的愿景无论在先见之明还是赢得的情感上都是无与伦比的。

我肯定有几个我忘记了,或者从来没有抽出时间去看,或者不符合我的口味。我打不通死伍德,但我也打不通血脉午线。我愿意接受这些失败都是我的错。无论如何,对于每个绕过声望公式的节目,都有十几个节目使用其编纂的语法来表明高雅的可信度。这就是资本主义下艺术的命运;成功被克隆,直到市场发生变化,一些新的东西进入时代精神。多年来,出版商一直在叫嚣着要类似于“矫正”的小说,直到读者厌倦了法国的社会现实主义和

比这些电视剧更令人怀疑的是,批评家们很快就鹦鹉学样地模仿电视网的营销言论。“火线”是一部很好的电视剧,甚至可能是一部很棒的电视剧。这不是一部小说,尽管评论家称它为小说,但添加了“狄更斯式”和“伟大的美国人”等修饰语。布雷特·马丁称其为“二十一世纪初最伟大的文学成就之一”。亚当·基尔希(Adam Kirsch)在2014年“纽约时报”(New York Times)关于这个主题的一篇专栏文章中提出了不同的观点,他解释说,“声音、语气和作者心灵的感觉才是文学的本质。”我要补充的是,现在的小说通常不是连载的,如果它们是连载的,那么没有一个“伟大”的人会像“火线”那样有第五卷的劣质。

这种虚假的对等是自私自利的,这是电视批评作为合法职业的正当理由。对于观众来说,这也证明了阅读小说的艰巨任务不再是进入读小说的精英社会所必需的。为“连线”写作的小说家是丹尼斯·勒汉(Dennis Lehane)和乔治·佩莱卡诺斯(George Pelecanos),这并不重要,他们的大众市场惊悚片可以在机场买到。他们对这部系列剧的参与给它带来了文学声誉。

将有声望的电视剧与小说进行比较也有助于使它们有限的吸引力合理化。超过300万人观看了“广告狂人”的大结局,这听起来很多,直到我们被提醒,有8000万人观看了“谁枪杀了J.R.?”达拉斯的一集。当“纽约客”评论家迈克尔·J·阿伦(Michael J.Arlen)在1980年宣布“达拉斯是我们的”时,他指的不是他的杂志规模不大、人口结构狭窄的读者群体,而是整个文化。对于我们这些生活在适度人口泡沫中的人来说--这些泡沫越来越多地延伸到我们的算法向我们展示的网络内容--“广告狂人”可能看起来像是达拉斯级别的全民痴迷,而不是它本来的样子:在收视率最高的一季里,“广告狂人”每集的收视率平均比“生活大爆炸”少1700万观众。

我指出这一点是因为对这部声望颇高的电视剧的大众吸引力的误解往往会给予它小说和电影无法获得的批判性津贴。黄金时代的布道者喜欢用狂想曲来描述他们喜欢的电视剧的艺术成就,但这些评论家很快就拉出“大众吸引力”牌,为这些电视剧的失败辩护,提醒唱反调的人,与傲慢的美术和文学小说提供者不同,展示者无论是英勇的还是必然的,都会采取民粹主义的方式。这些评论家提醒我们,一部电视剧的生死取决于其最低公分母的观众,所以如果我们想要我们最喜欢的节目生存下来,粉丝们必须接受一定程度的妥协。但事实证明,那个观众并不是我们噩梦中那个戴着魔术帽的庸俗人,他们一开始就不是在看“广告狂人”,而是那个厌恶风险的高管。

尽管像塞宾沃尔和马丁这样的作家热衷于将节目制作人描绘成至高无上的导演,但他们的书记录了一个令人震惊的阿穆。

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